The Plateaux of Art

幻想が有効に機能するためには、それはあくまで「暗黙」でなければならず、それによって支えられる、明示的な象徴の生地に対する距離を維持し、その内在的な逸脱として機能しなければならない。明示的な象徴の生地とその幻想の背景との間の根幹を成す溝は、どんな芸術作品にも明らかである。場所の方がそこを埋める要素よりも優先されるため、芸術作品はいくら調和的でも、そもそも断片的であり、その場所に対して不足している。芸術が成功する「仕掛け」は、芸術家がもつ、その不利を利点に転じる能力にある──中心的な空虚とそれを囲む諸要素におけるその共鳴をうまく操作するのである。そうすると、「ミロのヴィーナスの逆説」も説明できる。今日においては、この像の腕が欠けているのはもう欠陥とは感じられておらず、逆に、その美的衝撃力の具体的な構成要素と感じられている。頭の中で簡単な実験をすれば、この判断が確かめられる。損傷のない、完全な像を想像すれば（一九世紀には、美術史家は、実際にせっせとそれを「補完」しようとしていた。いろいろな「再現像」があり、その手には槍や、松明や、鏡まであった・・・）、結果は紛れもなく低俗(キッチュ)であって、本来の美的衝撃力は失われてしまう。この「再現像」で重要なのは、まさにその多様性である。空虚を埋めることになる対象は、もともと二次的なもので、そういう意味では交換可能なのだ。この一九世紀のキッチュに「ポストモダン」のほうで対応する典型例は、ある古典的な作品が構造をとる中心となる空虚を埋めようとする近年の試みによって提供される。ここでも結果は不可避的にいかがわしい通俗性になる。最近のものに『ヒースクリフ』という小説がある。これは『嵐が丘』の中心をなす空虚、つまりヒースクリフが嵐が丘を出て、金持ちになって戻ってくるまでの間、何をしていたのかということを扱っている。以前の、もっとうまく行った例としては、ヘミングウェイの同名の短編に基づく古典的な暗黒世界ものの映画(フイルム・ノワール)『キラーズ』がある。この映画の冒頭の一〇分は、映画は忠実に元の小説を追っている。ところがその後は、その小説の前の話になる──「スウェーデン人」が生ける屍のように無為に暮らし、静かな死を待つようになる元となった、トラウマとなった謎の過去の経験を再現しようとするのである。 (more…)